（原文于2025.3参加第四届泰山( shān)·大学生影评大赛，止步于( yú)入围奖）
在贾樟柯传统的( de)现实主义叙事的基础上( shàng)，《风流一代》以空间叙事和( hé)电影幽灵术向我们展示( shì)了一种全新的影像方法( fǎ)论，在捕捉中国的时代记( jì)忆上呈现出了一种独特( tè)的写法。赵涛所扮演的巧( qiǎo)巧从老旧的街道穿梭到( dào)城市的废墟，再到新世纪( jì)的现代化景观，这些时代( dài)的记忆和赵涛一样如同( tóng)幽灵游荡在整部影片当( dāng)中——影片内里的空间叙事( shì)在某种程度上构成了外( wài)里的幽灵影像。由此，探究( jiū)《风流一代》中的空间叙事( shì)策略和影像幽灵性的构( gòu)成也就成为了本文的主( zhǔ)要内容。
一、空间叙事策略( lüè)中的时代记忆与个体命( mìng)运
“空间叙事是一种叙事( shì)策略，分析叙事如何用特( tè)殊的语言集结形式来进( jìn)行动态的空间生产，反映( yìng)空间在电影情节发展的( de)作用。”[1]总的来说，空间叙事( shì)策略指的是创作者如何( hé)利用空间进行叙事的创( chuàng)作行为，这其中包括具体( tǐ)的电影空间与抽象的电( diàn)影空间结构。
《风流一代》的( de)主角巧巧作为一个大时( shí)代下的个体，她在影片前( qián)半段的运动几乎是“反情( qíng)节”的，从卡拉OK到文化宫，从( cóng)街道景观到城市废墟，巧( qiǎo)巧穿梭在这些空间之中( zhōng)，如同幽灵一般游荡。这些( xiē)具有时代特征的标志性( xìng)建筑空间首先是关于历( lì)史的，关于特定时期的视( shì)觉表征元素构成了有关( guān)过去的时代记忆；其次是( shì)关于人物与空间的关系( xì)的，巧巧的运动构成了有( yǒu)关个体于时代巨变下的( de)命运诉说，如克拉考尔所( suǒ)言，街道作为城市景观的( de)集合，表现出“现代世界的( de)支离破碎和无序”，体现出( chū)最为鲜活的现代性征候( hòu)[2]。巧巧这一个体所指涉的( de)是所有关于那个时代的( de)群体，鲜活却又破碎。当故( gù)事发生的空间转换到奉( fèng)节之后，看似巧巧所做的( de)是寻人，但由她带动的摄( shè)影机运动依旧是以空间( jiān)为主体，展现2006年的时代特( tè)征与现代化进程中的物( wù)质化外观，以及个体在面( miàn)对时代变革下无奈与被( bèi)挤压的命运。而当时间来( lái)到2022年时，摄影机更换了追( zhuī)随的对象，斌哥带领观众( zhòng)进入到了当下，成熟的影( yǐng)像技术吞噬了前面粗粝( lì)的影像质感。虽然贾樟柯( kē)利用电影空间中的元素( sù)——口罩、人工智能等极为有( yǒu)力地表征了当代的时代( dài)特征，却丢失了前半段影( yǐng)像中对于空间里的现代( dài)化景观的描写。哪怕利用( yòng)再鲜明的时代元素与成( chéng)熟的影像技术，也缺少了( le)那粗粝质感的影像中具( jù)有的批判性与反思性。
《风( fēng)流一代》作为一部“旧素材( cái)”与“新故事”碰撞出来的影( yǐng)像，故事发生的主要空间( jiān)从大同到奉节再到珠海( hǎi)最后回到大同形成了一( yī)个跨越时间的闭环。米克( kè)巴尔认为：“当几个地点按( àn)组排列起来时，就可与精( jīng)神的、意识形态的和道德( dé)的对立相关联，场所可以( yǐ)作为一个重要的结构原( yuán)则起作用。”《风流一代》通过( guò)对叙事空间的排列组合( hé)，生成了新的空间结构，这( zhè)种空间结构承载着新的( de)叙事结构与影像表达[3]。通( tōng)过蒙太奇，不同时代的标( biāo)志性视觉元素得以在一( yī)部影像中不间断的呈现( xiàn)出来：强拆后的废墟、过气( qì)的时尚杂志、中国加入世( shì)贸的新闻、08年的申奥成功( gōng)……从三峡大坝建设成功的( de)大批移民到进入短视频( pín)时代后的全民抗疫与AI智( zhì)能，我们从一个又一个的( de)电影空间中窥见了中国( guó)二十余年流动的时代记( jì)忆与个体在时代变革下( xià)的命运诉说。在短短的两( liǎng)个小时内，这种空间结构( gòu)所构成的叙事体蕴含着( zhe)巨大的情感张力。
二、从空( kōng)间叙事到幽灵影像：时代( dài)的重生与见证
在《幽灵之( zhī)舞》中，雅克·德里达说道:“电( diàn)影就是幽灵术……是让鬼魂( hún)归来的艺术……”在电影的本( běn)体论意义上，电影就是讲( jiǎng)述幽灵的艺术——那些幽灵( líng)影像解构了死亡与终结( jié)，已死之人/已逝之时代在( zài)银幕上获得了重生[4]。于是( shì)，探究《风流一代》的幽灵性( xìng)首先就要从电影的本体( tǐ)论层面上说起——即影片内( nèi)里的空间叙事如何构成( chéng)外里的幽灵影像。
得益于( yú)《风流一代》的空间结构，在( zài)叙事上更好地呈现出了( le)影片对于往昔时代的追( zhuī)忆与缅怀，让主题在表意( yì)上更加明确。这种空间结( jié)构在影像内部生成出了( le)某种自动化的叙事书写( xiě)，在影像外部也赋予了影( yǐng)片一种幽灵性质。通过抽( chōu)取“旧素材”，那些在特定年( nián)代用特定技术拍摄的粗( cū)粝质感的影像为我们展( zhǎn)现了一个又一个极其写( xiě)实的建筑空间，我们可以( yǐ)直观地“看见”早已离我们( men)远去或是我们从未经历( lì)过的时代面貌。那些过去( qù)的时代记忆本已“死去”，却( què)可以通过电影的幽灵性( xìng)书写让它们在银幕上获( huò)得重生。在《风流一代》中，逝( shì)去的时代于电影中存在( zài)，也如幽灵萦绕在观影者( zhě)的心中。
其次，探究《风流一( yī)代》的幽灵性，也需要回到( dào)文本中的幽灵去——即“赵涛( tāo)所扮演的巧巧”。在贾樟柯( kē)的电影宇宙中，赵涛是“常( cháng)常自外或跳脱于影像叙( xù)事文本的例外”[5]，也正由于( yú)《风流一代》是由“旧素材”与( yǔ)“新故事”拼接而成的，于是( shì)摄影机所捕捉的赵涛的( de)“面庞”是过去的也是现在( zài)的，这一“面庞”既承载了历( lì)史的记忆，也融进了当下( xià)的叙事。同样，这种既在场( chǎng)又缺席的特质将巧巧拉( lā)入了某种幽灵的维度——她( tā)既不存在于这一影像中( zhōng)却又存在于这一影像中( zhōng)。正如《鬼魅浮生》中的幽灵( líng)，巧巧这一幽灵也陷入了( le)缄默与失语。然而《鬼魅浮( fú)生》中的幽灵是对爱情神( shén)话的守望与陪伴，《风流一( yī)代》却是对时代记忆的追( zhuī)溯与见证。失语的这一特( tè)质让巧巧这个角色具备( bèi)了某种“失真性”——这与贾樟( zhāng)柯的写实/记录影像或许( xǔ)是相悖的，但也正因这种( zhǒng)“失真性”，巧巧才得以成为( wèi)一个游荡的幽灵，无声地( dì)见证着时代的巨变。这一( yī)幽灵所象征的正是在中( zhōng)国这二十余年的现代化( huà)变革中无法发声的每个( gè)个体，这些个体丢失了语( yǔ)言，只能顺应时代缓慢前( qián)行，任由声音被数字化的( de)科技生命取代。他们的命( mìng)运在历史长河中瘫死、在( zài)时代变迁中离散——影片接( jiē)近结尾时巧巧与人工智( zhì)能“对话”的那场戏正是对( duì)这一象征最好的佐证。
三( sān)、结语
在“旧素材”与“新故事( shì)”碰撞而成的电影空间中( zhōng)，个体的幽灵游走在历史( shǐ)的废墟上，时代的幽灵漂( piāo)浮在岁月的记忆里。尽管( guǎn)在直指当下时贾樟柯的( de)目光不再如曾经那般犀( xī)利，但不可否认地是，《风流( liú)一代》仍然在捕捉时代记( jì)忆的影像方法论的路径( jìng)上作出了一种全新的尝( cháng)试，这在当下难能可贵。
参( cān)考文献
[1] 张颖.谈电影的空( kōng)间叙事——以《无人区》为例[J].电( diàn)影评介,2014,(18):12-15.DOI:10.16583/j.cnki.52-1014/j.2014.18.030.
[2] 蒋兰心.从街道到( dào)电影宫——克拉考尔早期电( diàn)影理论中的城市空间(1918—1933)[J].当( dāng)代电影,2021,(04):120-122.
[3] 邓凌之.保罗·托马( mǎ)斯·安德森电影空间叙事( shì)研究[D].山西师范大学,2023.DOI:10.27287/d.cnki.gsxsu.2023.000647.
[4] 李洋( yáng).雅克·德里达与幽灵电影( yǐng)哲学[J].电影艺术,2020,(03):3-10.
[5] 陈晓云.《风( fēng)流一代》：从社会记忆到影( yǐng)像装置[J].电影艺术,2025,(01):99-102.
